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波德莱尔:我要做另外的事情  

2009-11-04 11:03:43|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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信天翁

 

常常,为了消遣,航船上的海员

捕捉些信天翁,这种巨大的海禽,

它们,这些懒洋洋的航海旅伴,

跟在漂过苦海的航船后面飞行。

 

海员刚把它们放在甲板上,

这些笨拙而羞怯的碧空之王,

就把又大又白的翅膀,多么可怜,

像双桨一样垂在它们的身旁。

 

这插翅的旅客,多么怯懦呆滞!

本来那样美丽,却显得丑陋滑稽!

一个海员用烟斗戏弄它的大嘴,

另一个跷着脚,模仿会飞的跛子!

 

云霄里的王者,诗人也跟你相同,

你出没于暴风雨中,嘲笑弓手;

一被放逐到地上,陷于嘲骂声中,

巨人似的翅膀反倒妨碍行走。

 

 

上周,我刚刚收到常年订阅的《世界文学》今年(2005年)第四期,在“世界文艺动态”栏目中我留意到一则关于智利作家略萨的消息。在接受记者采访时,他提到他喜欢的诗人,先是尼加拉瓜的鲁文·达里奥,“他是真正的西班牙语诗歌的神奇导师”;还有聂鲁达,“他是年轻一代之所爱”;以及波德莱尔,“他是在一切诗人中我最敬佩的诗人”。略萨在中国可能还不算是一位广为人知的作家,我援引这个细节只是想表明,略萨对于波德莱尔的态度二十世纪以来已经成为非常流行的态度,我们随便就可以举出一大串对于波德莱尔致敬的事例。后世的读者和诗人经常会觉得波德莱尔似乎是自己的同时代人,因而相较于对另一些经典诗人的某种程度的隔膜(尽管承认他们的伟大),对波德莱尔反倒有一种异乎寻常的喜爱和亲近之感。原因很简单:因为波德莱尔所开创的时代远未终结,甚至于“现代感性”某种程度上就是波德莱尔的代名词,波德莱尔之后的诗人总是宿命般的被限定在波德莱尔当年所开创的数条道路之中,那种试图背离波德莱尔(就像当年波德莱尔当年背离浪漫主义诗歌)而能成立的诗人可以说至今尚未出现。

前两年我分别给中国当代的两位杰出诗人多多和柏桦做过访谈,他们都说自己当年决心做诗人的一个关键的原因是阅读了波德莱尔的诗。在法国,虽然波德莱尔在世时他的诗和为人时遭非议,但是在他死后他的声誉有了显著的提升,法国十九世纪后叶的几位著名诗人――如马拉美、魏尔伦、兰波――无不受惠于波德莱尔,正如瓦雷里所说:“魏尔伦和兰波在感情和感觉方面发展了波德莱尔,马拉美则在诗的完美和纯粹方面延续了他。”二十世纪初,另一位著名的法国文人普鲁斯特则在《驳圣伯夫》一书中,对当年忽视波德莱尔诗作的批评家圣伯父进行了激烈的谴责,就像一位少年对自己最心爱的玩具的维护一样。在国外由于像艾略特、本雅明这样的一些著名文人的推崇,――在我看来,艾略特的论文《波德莱尔》和本雅明的《发达的资本主义时代的抒情诗人》都属于两位作家最精彩的文章之列――,波德莱尔的经典诗人的地位很快得到了稳固地确立。

在文学史上,这种现象极为罕见,因为波德莱尔写得如此之少,他的全部作品包括一本两百多页的诗集(法文)和一本散文评论集而已。虽然文学史上也有一些著名的少产作家,如毕希纳、兰波、巴别尔等,但他们在文学史上的地位毕竟不能和波德莱尔相提并论。波德莱尔抗衡的往往是著作等身的作家,比如一生写下二十万行诗句的雨果,可是如果普鲁斯特的判断――波德莱尔的诗句要比雨果的强烈百倍――能够成立的话,《恶之花》的五千行倒确实可以和雨果的二十万行一较高下了。波德莱尔如此高效率的原因是波德莱尔同时也是一位大批评家,或者说波德莱尔是一位体内携带着批评家的诗人,这使他可以避免许多浪漫主义诗人过于铺张的毛病。他不多的诗作就像是一把准确的撬棍同样可以撬得动庞然大物,这项工作浪漫主义诗人们通常是用整个军团去完成的。《恶之花》有一百五十四首诗,虽然不是很多,但它们按照自己的方式构成了一个宇宙。和惠特曼一样,波德莱尔也具有极好的大局观,他从一开始就在按照一个整体在结构自己的诗集,其结果是这些诗作合在一起产生了巨大的能量,远比那些随意凑在一起的诗集力量要大。

有两个诗人对于波德莱尔有着特别的意义,一位是雨果,一位是爱伦·坡。雨果是他要极力挣脱的力量,而爱伦·坡则是在这一过程中波德莱尔所仰仗的力量。和一般冒进的急于扬名立万的诗人不同,波德莱尔对于雨果的反拨是在承认雨果的前提下进行的。在《对几位同代人的思考中》,波德莱尔热情洋溢地评论了雨果的诗:“在维克多·雨果身上,从这种吸收外部生活的能力中(这种能力就其广度来说是无与伦比的),从沉思的能力中,产生出一种独特的、疑问的、神秘的、像自然一样广大而细腻、平静而骚动的诗的特性。”《恶之花》中有三首诗――《天鹅》、《七个老头子》和《小老太婆》,是公认的波德莱尔诗中的精品――是题献给雨果的,这绝非偶然,因为这几首诗是他最具有同情心的诗(当然是以波德莱尔独特的方式),因此他在给雨果的信中坦承《小老太婆》是模仿雨果的作品。

可是他对雨果的推崇并没有遮挡他对雨果诗歌弱点的观察,在上面的引文中,敏感的读者其实已经可以看出潜台词。“在广度上无与伦比”是不是意味着深度上有待加强呢?波德莱尔正是以此作为自己诗歌发力的基础。在对雨果的崇拜之中,他仍旧辫析出其作品中不纯粹、不谨慎和薄弱之处,波德莱尔当然不会放过这样的机会。在《恶之花》序言的草稿中,波德莱尔写得很明白:“杰出的诗人们很久以来就已经瓜分了诗的领地中最繁花似锦的地盘。我将要做的是另外的事情······”从中亦可看出波德莱尔对于诗歌的革新主要是从题材的拓展上着手的。他的诗在形式上并没有做更多的尝试,不像后来的诗人如阿波利奈尔或卡明斯那样在形式上玩许多花招,但是那种形式上的过分雕琢其实是波德莱尔看不上眼的,对于诗歌题材的拓展确实更具有持久的意义。他是最早将笔尖对准城市的诗人,――早期浪漫派诗人如华兹华斯等诗人诗中也出现过城市意象,但那只是简单的远距离的诗意的描模,不像波德莱尔那样深入到城市的肌理里,而且远没有波德莱尔那么自觉;他是最早深入探讨人性之恶的诗人,并且在诗中对善和恶的辨证关系做过极细微的诗意的描述(对此,艾略特的论文做过精彩的分析);这一切都使他成为一个关键性的开创一代诗风的诗人。正是在此意义上,人们称他为第一位现代诗人,的确,没有人比他更配得上这个称谓。

波德莱尔写过两篇关于爱伦·坡的文章,文章的调门没有写雨果的那篇高,可是显得更诚实和发自肺腑。看波德莱尔关于爱伦·坡的文章有一种奇怪的感觉――好像是波德莱尔在写他自己,无疑爱伦·坡对波德莱尔有着巨大的影响:他们都英年早逝,命运可谓悲惨;在世的时候,他们的诗作都不为世人所赞赏;他们共有的神秘主义倾向以及高雅精确的品味等等。但是微妙的是,虽然波德莱尔对爱伦·坡极为赞赏,可是私下里他可能觉得爱伦·坡是自己可以轻易战胜的诗人(不像和雨果争斗时那么费劲),也因为此他毫不避讳地从爱伦·坡那里拿取自己需要的技巧、观念等等。他的批评能力告诉他,爱伦·坡是一位高度风格化的作家,但显然不是一位大作家。

下面我举出我的证据:在《爱伦·坡的生平及其作品》一文中波德莱尔写道:“作为一个真正的诗人,他认为诗的目的和诗的原理属同一性质,诗除了自身之外不应再考虑别的东西。”他在描述爱伦·坡的“为艺术而艺术”观念时似乎是倾向于爱伦·坡的,事实上波德莱尔对这一观念有着更为复杂的态度。在他为杜邦诗集所写的序中有这样的言论:“为艺术而艺术派的幼稚的乌托邦拒绝道德,甚至还常常拒绝热情,现在必须让它绝育了。”随后他又更明确地提出:“艺术和道德和功利都是不可分的。”也就是说他对爱伦·坡追求的强烈的效果同样迷恋,但他比爱伦·坡走得更远,他知道必须把这种强烈的效果和道德、功利连接起来,读者不难发现他在诗中也确实是这么做的。波德莱尔看得很清楚,爱伦·坡是他可以利用的(艾略特说得更难听:一流的诗人掠夺),而雨果是他真正要抗衡的。

《恶之花》是一部水准极高而且整齐的诗集,其中的许多首诗都被后世的诗人和批评家详加分析过,比如瓦雷里认为《阳台》和《沉思》是集子里最美的诗篇,普鲁斯特则特别欣赏《阳台》、《旅行》、《《七个小老头》和《小老太婆》这四首诗,艾略特则喜欢《旅行的邀请》,本雅明对《致一位交臂而过的妇女》则情有独钟。事实是《恶之花》里的每一首诗都有其存在的理由,哪怕那些看起来不起眼的小诗。这首《信天翁》就是我随意选的,因为它篇幅不长,不会占去太大的版面,而且它也没有被后来的批评家经常提及。信天翁是翅膀很长的富有“诗意”的鸟,二三流诗人多半都会在它翱翔的时候大做文章,可是波德莱尔关注的恰恰是它最落魄的时候――绝望地在船甲板上扑腾的时候。这种视角的选取对波德莱尔来说很自然,因为他的观念正是和正宗的浪漫主义反着来的。前面三节很写实,最后一节带出其中隐藏的寓意,而且这寓意还很复杂,既是对诗人和社会之间通常的对立关系的描述,你也可以把它理解为波德莱尔对传统的浪漫主义诗观的讥讽。在题材和主题的关系上,一般出色的诗人总是会将题材明晰化而主题则具有多层次的复杂性,可是拙劣的诗人通常则反着来――主题明确而单一,可是题材却朦胧得很,以至于你根本不知道他在写什么。这是区分杰作和胡言乱语的简单的方法。

 

本文曾刊于《南方都市报》

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