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艺术鞭策诗歌  

2009-10-21 19:12:13|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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朋友们在一起聊天,经常会用略带嘲讽的语气谈起投身艺术圈的诗人:要么他们拿起了画笔,要么他们做了艺术批评家,最不济的也开始做艺术策展人了。语气中隐含着对诗人们被浮躁的当代艺术所吸引所左右的不满,当代艺术的泡沫已经有不少人(吴冠中、陈丹青等)激烈得抨击过,这里就不赘述了;尽管眼下不少诗人投身艺术圈的确是出于谋生的考虑,或是眼热于艺术市场的繁荣和奢华,不过抛开经常有效地扭曲事实而又易于掌握的道德判断(似乎谁都可以对好和坏,善和恶做出迅疾的判断,其实是不得要领的),艺术和诗歌其实从来都有着水乳交融的关系,说它们是文艺女神诞下的两姊妹也并不为过,只是由于两者在当今世俗层面一个被疯狂追捧,一个被彻底冷落,反倒使得它们的正常交流变得有点古怪和不合时宜了。

说得远一点,米开朗基罗同时是一位诗人,而英国诗人布莱克也是一位画家,他的著名诗篇《天真与经验之歌》中的那些漂亮的版画就是出自他自己之手。到了近代,诗人和画家的关系就更为紧密了,在几乎每一个重要的文艺思潮中我们都能看到诗人和画家的亲密合影。我们知道波德莱尔对德拉克洛瓦的推崇,而以马拉美为首的象征主义的小圈子里也不乏画家,比如马奈和德加;我们也知道里尔克对罗丹的敬仰,而他的妻子就是一位雕塑家。诗歌和艺术的关联,很大程度上体现在想像力类似于“静观”的某种终极状态中。诗人通过文字,画家通过颜料去塑造形象,而最终他们都是要在形象的塑造过程中获得语言内部的寂静和神秘,一种联想和莫名的感召。这使得诗人们在评论绘画时很多时候似乎是在阐述自己的诗歌观念,而画家在谈论自己的创作体验时也往往能得到诗人的强烈共鸣(请看奥登对于凡高书信的评论)。所谓触类旁通对于诗人和画家是不存在的,因为原本它们就是一体的。当然两者的区别仍然存在,比如绘画语言主要由颜料和线条构成,它们有一种天然的抽象性,虽然不像诗人所使用的文字语言那么清晰,但也不象文字语言混有那么多杂质,有时候清除文字语言中的杂质反过来喧宾夺主反倒成了诗人的主要工作,这未免不让诗人有些羡慕画家们的心无旁骛。

本质上诗歌和艺术是相通的,但是两者语言上的差别创作过程中的差别(绘画带有体力活的特性,而诗歌写作则完全是纯脑力劳动),使两者有可能互为对方的刺激物。这里我主要谈艺术带给诗歌的刺激作用。艺术之于诗歌大致有两种作用模式,一种是艺术作品本身成为诗歌创作的素材,另一种的作用更隐蔽和深邃一点,即艺术观念对于诗歌创作观念的整体性的影响。前者较为常见,一幅画突然触动诗人的心弦,唤起他过往的经验,从而创作出一首诗作。就像波德莱尔曾经说过的那样:“我赞赏一幅画经常单凭着它在我的思想中带来的观念和梦幻。”重点自然是“我的梦幻”,至于画本身如何倒是次要问题了。也就是说画作仅仅是刺激他灵感的吗啡或是兴奋剂,它并不承担对绘画的诗意解析。这类诗人往往在艺术圈涉足不深,不具备艺术批评家的身份,他仅仅作为观者作为诗人去吸纳符合自身特性的某种养分而已。

叶芝出身于画家之家,他的父亲,弟弟和两个妹妹都是画家,他没有成为画家已经颇让人惊奇了,而叶芝事实上和他那个时代的重要艺术家也没有更多的交往,不过他在晚年倒是写过一首《重访市立美术馆》,说的是他重访都柏林市立现代艺术美术馆的经验,老实说诗中透露的艺术观念可并不怎么新鲜:“可是能够展现那全部骄傲和谦和的/任何细节的那杆画笔现在什么地方。”他在诗中谈到多幅绘画中的情景,但是很显然他的目的不在于对绘画进行阐释,而是在于他一辈子关心的爱尔兰独立的主题,诗的最末一节清晰透露出这一点:“······请到这悬挂着/我的朋友们的肖像的空旷地方来看看;/在他们形象的轮廓线中追寻爱尔兰的历史。”这也正是他伟大之处——总是能从日场经验中自然地触及最重要的主题——爱尔兰、青春、性欲、死亡等等。二十世纪英语诗歌的另一位重量级人物奥登,据说“尽管拥有20世纪英语诗人中最敏感的耳朵,他的眼力却是劣等的,他简直不关心绘画”,但是他也写过一首名作《美术馆》,他把他的注意力集中在16世纪尼德兰绘画大师勃鲁盖尔的名画《有伊卡尔斯坠落的风景》上,整首诗都是对这幅名画的细节描摹,最后推导出人和人之间疏离的现代主题。勃鲁盖尔另一名画《冬猎》则唤起20世纪美国自白派诗人约翰·贝里曼的诗情,他以此画为素材创作了他的重要诗篇《冬景》,整首诗看起来似乎是对勃鲁盖尔画作的忠实描摹,它甚至没有奥登《美术馆》中诸如“关于痛苦他们总是很清楚,这些古典画家”的评论性诗句,但是在一次广播演讲中,贝里曼驳斥了认为《冬景》是对于画作《冬猎》的一种诠释,“那幅画仅仅供给诗人一种必须说的话之必要原料”,“它反对那一时期歇斯底里的政治气氛······它是一首战争诗,属于非常否定的那种。”美国诗人史蒂文斯的长诗《弹蓝色吉他的人》受到毕加索蓝色时期画作的激发,“毕加索的这幅‘毁灭的世界’/是不是我们自己的写照?”可是诗作已经完全地从画作中起飞,画中形象在诗中只留下依稀的模糊的影子,此时画作只是日常生活经验和诗歌之间的一种媒介,它仅仅是唤起了诗人探索生活的神秘的激情,它自己并非诗歌有效而独立的主题,而“诗是这首诗的主题,这首诗始于此”。

另一些诗人他们和艺术家交往更多,对艺术思潮的创新和改变更为敏感,通常他们也会撰写较多艺术批评,甚或成为某种艺术思潮的代言人——谁让诗人操弄的是文字语言呢,草拟宣言,表达意愿自然是他份内的活。对于这些诗人,绘画就不再简单地是诗歌观察的对象或是神秘的灵感之源,而是和他们的诗歌有着平行关系,同为某种艺术思潮的产物,他们诗歌的根系伸向土地深层,在深处不为人知的地方和绘画的根系紧紧相连。近现代以来几乎所有有着广泛影响的艺术思潮中,都有那么一两位诗人占据着核心位置,比如马拉美之于象征主义,庞德之于漩涡主义,阿波利奈尔之于立体主义和超现实主义,马里内蒂之于未来主义,阿什贝利之于抽象表现主义,

庞德是公认的现代主义的“庇护者”,有极为开阔的视野,许多看起来毫不相干的作品——艾略特、弗罗斯特、乔伊斯、海明威等等——都得到他的激赏和无私的推荐。他的好奇心很自然地使他的视野经常越过文学的领地涉足绘画、雕塑和音乐。在脱离日益变得单调和机械的意象主义运动之后,庞德和几位艺术家朋友(主要是他的朋友温德姆·刘易斯和早逝的天才艺术家亨利·高蒂耶-布热斯卡)发起了漩涡主义运动,在具有宣言性质的《漩涡主义》一文中,庞德坦陈这一运动给自己带来的启发:“而漩涡主义,尤其是与形式有关的那部分漩涡主义,也就是绘画和雕塑领域里的漩涡主义者——给我带来了一系列全新的领悟。”其核心则是对能量和天才的本质源泉的强调,他将其认做“一种不可避免的敏捷和恰当”。他用它一贯的辛辣的口吻嘲讽艺术中任何种类的做作——为“博物馆制造的”绘画,或者他在雷诺阿和罗丹作品中发现的“修辞”姿态。这和他在诗歌中的一贯主张是一脉相承的,在《花园》一诗中,他早就说过:“高贵的血统到她告终,/她的慵倦很高雅,但未免太多。”“而周围有一伙/肮脏、健壮、杀不死的穷人家孩子。他们将继承这世界。”

在所有诗人和艺术家缔结的友谊和同盟中,没有比阿波利奈尔和艺术家的关系更为密切的了。毕加索赞誉他是“立体主义的教皇”,实在是实至名归,他是20世纪初,在巴黎生活的尚不为世人所知的一批才华卓著的艺术家最早的赏识者和举荐者,这些艺术家包括毕加索、乔治·布拉克、卢梭、马蒂斯,以及当时刚刚崭露头角日后主宰整个艺术界的马塞尔·杜尚。阿波利奈尔不是作为成功艺术家作品的欣赏者和阐释者露面的,而是上述极富创新精神的艺术家的知音和同谋者。在这一点上,其他任何诗人恐怕都难以望其项背,尽管他们中的一些人也许比阿波利奈尔的文笔更漂亮感受更敏锐——完全有这种可能,但对于阿波利奈尔而言,这已不是最重要的事。阿波利奈尔撰写了大量艺术批评文章,大多是给报刊专栏撰写的短评,这些短评中虽然不时闪现极富创意的妙语,毕竟分量有限,他最重要的长篇艺术批评是《美学沉思录——论立体派画家》,文章分两个部分,第一部分是《论绘画》,由一组片断式的断想构成,写得极漂亮,如同出色的散文诗。这也的确是法国人的所长,他们习惯于抽走语言逻辑的链条,而让词语在漂浮状态中去找寻崭新的偶然的意义。下面我从文章中摘录的几句话我以为代表着阿波利奈尔核心的艺术思想:“美,这个怪物并不是永恒的。”“可怜的实真,更为遥远,更不清晰,更不真实。”“逼真再也没有一点重要性了。”显然,阿波利奈尔正在为立足于创新的立体主义绘画寻求理论的依据,阿波利奈尔在文中鲜明亮出了自己对于“逼真”的看法,甚而提出“伟大诗人和伟大艺术家的社会功能,就是不断更新自然在世人眼中的表象”,这的确是极富洞见的观点,如今它已是常识性的艺术观念了,从中可以见出其影响之巨;同时“美并不是永恒的”则为艺术革新奠定了基础。

不过有趣的是,此时阿波利奈尔自己的诗歌写作还停留在传统的略带感伤的怀旧氛围中,名作《密拉波桥》即是明证。在生命的最后几年,阿波利奈尔开始奋起直追,1918年在他逝世前夕,他的第二本重要诗集《图画诗集》出版,这部诗集最主要的创新是把摄影底片引进印刷文本,比如《下雨》这首诗就是歪歪扭扭从纸页上端竖着排下来几行字,以便模拟出雨丝的形状。这些向二维世界(比照立体主义绘画向三维的发展)进军的图像诗,今天看来并不成功,急于追上立体主义画家的念头打乱了阿波利奈尔诗作一贯的节奏和优雅,反而使得这些诗作显得过于单一,成为观念的奴隶。也就是说艺术观念如何正确进入诗歌,就像生活体验如何正确进入诗歌一样困难,这一过程才是对诗人真正的考验。当诗人们面对艺术家的虎虎生气不自觉产生自卑心理的时候,他身上所独有的诗人禀赋和骄傲也许正在悄然消失,而这相较于获得的先进观念其实是更大的损失。

和19世纪和20世纪早期那些诗人介入的角度不同,阿什贝利对于诗歌的介入似乎有一种“科班出身”的底蕴。上世纪六十年代他在巴黎做了5年《先驱论坛报》的艺术评论员,随后他回到美国加入《艺术新闻》编辑部,1980年至1985年他还担任《新闻周刊》的高级艺术评论员。但更为内在的联系是,阿什贝利的诗歌其实深深打下了那个年代最走红的抽象表现主义的印记。看阿什贝利的诗歌,经常的感觉是在看一副抽象表现主义的绘画,气势恢宏,有时候一个句子就把你击倒,但是一瞬间你并不清楚原因何在。阿什贝利和抽象表现主义的关系,还可以通过他的诗友也是著名的艺术评论家的奥哈拉对波洛克的评论得到印证,因为把奥哈拉下述评论中的波洛克换成阿什贝利同样可以成立:“如果在波洛克的全部作品中存在着统一性,那么它是一种极端的自我认识所构成的,它弥漫在他的创作生涯的每个阶段,潜伏在他的兴趣的每个变化每次探索中。在把他的作品作为一个整体来考虑的时候,你会发现他的自我完全吸收在作品之中。”

艺术和诗歌一路携手走来,有时候艺术拉诗歌一把,有时候诗歌拉艺术一把,到二十世纪艺术创新似乎的确要比诗歌更活跃,在“创新”的一再激励下,新艺术迅速繁殖,已经走到了它自己都难以辨认的程度,因为对新观念的疯狂追逐已经使它逐渐淡忘了艺术中曾经有的最柔弱最低调最神秘的那一部分,而这一部分恰恰还保留在它那位被远远地甩在身后的诗歌姐妹身上。艺术鞭策诗歌,但对于那些真正骄傲的诗人,——他们的沉默中蕴含着自信,——他们知道时髦的华丽的昂贵的艺术终究要回过身,去学习诗歌的缓慢、笨重和朴素,它们终究要重新挽起手来,那样他们才走得踏实稳健,而脚下的“现实”也才能变成它们一起飞翔的跑道。如果说现实是艺术和诗歌共同的母亲的话,那么想像力和美则是它们共同的女儿。

 

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