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诗如何承担“可怕的责任”?  

2012-04-01 13:00:23|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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在《诗的见证》第二章《诗人与人类大家庭》中,米沃什以极为尊崇的语气介绍了自己的堂兄奥斯卡·米沃什,这位出生于立陶宛的法籍诗人,显然在米沃什上世纪三十年代旅居巴黎时给予他深刻影响,“我从不掩饰我青年时代对他作品的熟悉,以及我们的个人接触,在一定程度上决定了我自己做诗人的方式,使我倾向于抵制文学时尚”。

这是怎样的文学时尚呢?在米沃什另一部著作《故乡,对自我限定的追求》一书中有更详尽的描写。在这本书中,米沃什回忆了和奥斯卡·米沃什交往的许多细节,而且饱含深情:他们在意大利餐馆吃早餐;他们和奥斯卡·米沃什的一位仰慕者某“男爵夫人”在蒙梭公园沿着沙砾小路散步;米沃什回波兰时,他的这位堂兄来给他送行,“站在地铁‘歌剧院站’的台阶上,像一只文雅的老鹰”,“我跑下楼梯,又一次转过身来,然后把他狭窄的侧影衬托天空的形象映入我的记忆中”。映入23岁米沃什记忆中的当然不仅仅是他堂兄的形象,还有奥斯卡·米沃什近乎完整的诗学思想。因为堂兄的影响,米沃什对象征主义诗歌以来的现代诗歌的艳羡被强行扭转为为质疑乃至不屑。

“现代诗歌带有一个颓废时代的烙印,是不应当太当真的:一个作者坐在窗前,试图用以捕捉凌乱的感觉印象的那些聪明的文字纺织物,又能表现什么呢?”几十年后,米沃什依然清楚地记得他堂兄当年跟他说的话,可见这些话对他影响之巨。从中,我们也可以看出,米沃什所抵制的文学时尚其实正是整个西方的现代主义诗歌潮流,鉴于波德莱尔、马拉美等现代派诗歌主将在上世纪三十年代早已取得几乎难以撼动的经典地位,这种质疑本身就充满勇气,甚至带有那么一点悲壮色彩。奥斯卡·米沃什作为诗人的命运即是明证,虽然有几位作家欣赏他,但他显然为那些创立文学新风尚的人所藐视和嘲弄。以至于当米沃什1981年在哈佛的讲坛上介绍奥斯卡·米沃什的思想时,不得不首先对他的生平做了简单介绍,因为讲坛下的美国学生对他几乎一无所知,尽管在上世纪五十年代美国诗人雷克斯洛什曾经翻译过他的一本薄薄的诗集。

米沃什在演讲中分析的是奥斯卡·米沃什20世纪初的一个作品《关于诗歌的一些话》,文中对于现代派诗人的嘲弄犀利、直率、毫不掩饰:“这种小小的孤独练习,在一千个诗人中的九百九十九个诗人身上带来的结果,不超过某些纯粹的词语发现,这些发现不外乎由词语意料不到的联系构成,并没有表达任何内在的、精神的或灵性的活动。”与此相反,他赞赏并且召唤的是一位现代荷马、莎士比亚或但丁,这位未来的大诗人将把现代诗人从狭小的微不足道的自我中解脱出来,“加入比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那深刻的秘密”。这样的声音在20世纪初现代主义诗歌鼎盛时期确实犹如空谷回声,但并不是完全孤绝的。比奥斯卡·米沃什更早,道德主义者托尔斯泰在《艺术论》一书中早就将“纵情”声色的波德莱尔和魏尔兰等现代诗人批得体无完肤,并且在书的末尾为当代艺术指明方向——把人类的幸福在于互相团结这一真理从理性范畴转入情感范畴,并且用上帝主宰取代现在的暴力主宰,换言之,就是爱的主宰。在演讲中,米沃什并未提及托尔斯泰,他为他堂兄找到的另一个同道是女哲学家西蒙娜·薇依,他引用的是薇依1941年夏天,在法国沦陷时写给《南方手册》编辑的一封信:“刚刚结束的这个时期的作家们,需要对我们时代的种种不幸负责。······达达主义、超现实主义是极端的例子。它们表达了对全面放纵的迷狂,这迷狂控制心灵,一头栽进直观性,拒绝所有价值考虑。”考虑到当时正在欧洲大陆肆虐的法西斯暴行,薇依的抨击底气十足,而且有现实的惨剧作为证据。相似的例证,我们还可以列举出美国当代诗人吉伯特1969年在《美国之音》上所作的演讲《谈1965年美国诗坛》,当时《美国之音》邀请19位美国当代诗人到电台演讲,吉伯特的演讲辞给我留下最深的印象,开篇他就以独有的直率开诚布公:“对我来说,诗是宏大的见证。诗这种艺术是把紧要的价值观念显示出来,并灌输给读者。”换言之,他反对美国学院派诗人的无关痛痒的雕虫小技,“我发觉很难信赖这些遁世的人。·······假使诗要伟大,内容必须是重要的。”从托尔斯泰到奥斯卡·米沃什到薇依到吉伯特再到切斯瓦夫·米沃什,几乎构成了一条完整的反对现代派诗歌的“统一战线”,至少他们都站在诗歌的“内容”这一边,他们无一例外都反对现代派诗歌着力于词语效果而忽视诗歌的社会内容和社会关怀。

可是由于我对波德莱尔、兰波等现代派诗人由来已久的热爱,我在阅读《诗的见证》的前几章时一直持一种矛盾的心情,一方面我欣赏奥斯卡·米沃什和薇依话语中透露出的道德热情,尤其是在20世纪人类所经受的种种磨难的背景下;另一方面,我也觉得他们对于现代派诗歌的抨击实际上是以简化后的现代诗歌——或者也可以说是以现代诗歌中的拙劣作品——作为靶子,其实是屏蔽了现代诗歌中最精深的那一部分作品和思考。没错,现代派诗歌肇始于现代诗人语言意识的觉醒(以马拉美为最突出者),但要强调的是,这里的语言并不和社会相对立,正相反现代派诗人正是敏锐意识到语言和物(社会)的互动关系,当你在表达你的社会观点、哲学思想甚至宗教思想时,你别无它途——只能通过语言,在这个意义上如何运用语言这个典型的形式问题,其实也就是如何表达社会思想和社会关怀这一典型的内容问题,形式和内容这一古老的对立在此合二为一,因此现代诗歌的主将瓦雷里曾经说过:“对任何人都是‘形式’,对我则是‘内容’的问题。”这是一种微妙的平衡,其特技只掌握在少数杰出诗人手中,现代诗歌的问题也在于这种平衡的失却,现代派的拙劣诗人由于过度着迷于语词效果,从而简化了诗歌语言的内涵,使得语言从它们所依赖的物中漂浮起来,变得轻佻无力。对于词与物的永恒的矛盾,法国诗人谢阁兰曾用精辟的话语完美地归纳过:“词语与物轮流将唯一的存在据为己有。”可以想象,任何一方长时间的缺席都会带来紊乱,并且必然会引发抨击之声。

我注意到米沃什在引述奥斯卡·米沃什观点之后,马上加以解释:“《关于诗歌的一些话》的作者,绝不是什么马克思主义者,他的话不应被视为呼吁有社会承担的诗歌。”我也注意到米沃什在引述薇依观点时激赏之下的犹疑:“引用西蒙娜·薇依是一种危险的尝试,她的思维与被视为理所当然的习惯格格不入,而她使用的概念,例如善与恶,可能很容易使某个引用她的人被贴上反动分子的标签。”这说明米沃什拥有一种高度的词语敏感性,这种特质使他对所有言之凿凿的观点都存有一份怀疑,哪怕他在情感上对这样的观点是多么认同。这将使他最终堕入一种复杂性之中,而他的深刻亦在这种复杂性中得以完成。

并不让人意外地,在第四第五章《与古典主义争吵》和《废墟与诗歌》中,当米沃什列举作为宏大见证的具体诗歌文本时,米沃什的敏感充分展示了出来:他并没有改变自己的基本观点(对真实的热情追求),但他经常地从自己的对立面去观察和调整自己的观点,以使其吻合“真实”,哪怕这时他的观点不再是泾渭分明、清晰可辨的。这两章无疑是全书的核心章节,其论述的精微是其他章节不能比拟的。第四章《与古典主义争吵》可算是“诗的见证”的反面例证,米沃什首先强调由于历史上很多时候诗人多半来自于特权阶层,“权力和财富使他们对生命的感觉变得舒适。”(这一点,我也不能完全认同,因为疾病和死亡立刻就会让这种舒适荡然无存,无论你是出自哪个阶层。)然后,米沃什笔锋一转——即使他们想要表达苦难,但也会遇到一个以语言形式出现的障碍,这障碍凝结在传统的表达方式中,当你习惯性的借用这些传统方式时,它就是一种障碍,因为它根本无力反映永远难以预料的现实。

随后米沃什以第二次世界大战时那些被纳粹残杀者临刑前的作品为例,“我们似乎觉得那些由被剥夺了希望的人在巨大感情压力下写出的作品,一定会打破所有传统手法才对,但情况并非如此。”受害者用来表达自己悲惨遭遇的语言,有很多陈腔滥调。学者博尔维奇有专著《纳粹占领下被判处死刑者作品》,分析了从几个国家但主要是从波兰搜集来的大量文本,他充分肯定这些文本作为社会文献的意义,但对于它们的艺术性他的结论非常悲观:“没有哪怕一篇作品是值得注意的,所谓值得注意是指作者试图通过超越传统的沟通性语言或通过瓦解传统的沟通性语言来比表达恐怖。”由此不难看出,米沃什所谓“与古典主义争吵”的主语应该是“现实”,他进而又说,这场冲突永不会终止,并且第一种倾向(指形式)永远以这样那样的变体成为主宰,第二种倾向(现实诉求)则永远是一种抗议的声音。米沃什并且让人稍感意外地激烈抨击以道德要挟文学的做法:“任何人求助于种族灭绝、饥饿或我们同类的其他肉体痛苦来攻击诗歌或绘画,都是在进行蛊惑人心的煽动。”实在说,这种自相矛盾的观点是优秀诗人必然要面对的困局,只有在他们最好(没有办法,必须得亮出对于“效果”的评判)的作品中,形势和内容纠缠不清的局面才会有所缓解。

正如博尔维奇的著作所显示的,其实抱有“见证”意愿的诗人和写作者不在少数,为什么其作品值得“注意”的比例如此之小?这个问题,米沃什没有深究,而在我看来这是非常重要的问题,可能比仅仅简单呼吁诗歌应该具备道德诉求更重要。一般来说,诗人和艺术家是“细微末节”方面的专家,因为和人们的直觉相反,正是寻常的生活场景和事件给作者提供了更大的道德空间,而不是相反。一个杰出的作家,完全有可能把一次散步或者理发写得惊心动魄,但是当他面对太过深重的苦难,他却有可能发不出声音来——痛苦让他失语,这是常有的事。面对苦难我们能说些什么呢?此时,情感里如果夹杂一丝反讽都会让我们羞愧万分,遑论其他了。当然难度构成更大的诱惑,一旦有所突破,带来的冲击也是无与伦比的。但是在这里,又是道德家们反感的“技艺”凸显了出来,并被置于诗人们优先考虑的紧迫地位。还是诗人庞德总结得巧妙——技巧考验真诚,他将两个似乎总是对立的观念绑在了一根线上,而且是如此和谐。

米沃什对于现代诗歌倾向于形式实验的责难,在更高的层次上,可以被便当地视为道德家对于艺术家的责难。道德家通常总是倾向于不信任艺术家,因为这些艺术家不可救药地执着于美执着于效果(在死亡的关头,他们似乎也有闲心去考虑分寸和尺度)。但是道德家们不要忘了,生命的良好品行只会来自对日常生活的良好梳理和反应,语言的分寸感和美感,其实总是对应着人们在日常生活中行为的得体与否,而行为的是否得体当然也就更直接地对应着善与恶了。从这个角度我们又可以回到庞德的那句名言,一个技艺高超的诗人,他的道德感也总是最敏锐的,哪怕他在书写一只小鸟的死亡,他也有能力反映出整个人类的宿命感。反之,一个忽略技艺的道德家也总是会被他随身携带的苦难压垮,语言破碎不堪,甚至来不及发出一声惨叫,更别说去见证什么了。好在,米沃什首先是一个诗人,其次才是一个有良知和道德感的诗人,他敏锐的直觉使他避免堕入自己挖掘的道德陷阱,从而为语言的完美组织提供了机会,并最终使他的良知在黑暗的时代发出感人的光芒。

在第五章《废墟与诗歌》中,米沃什以波兰当代诗歌中的几位杰出诗人为例,从正面阐明了诗到底是如何承担那“可怕的责任”的。由于波兰这个国家和民族的灾难深重(因为夹在德国和前苏联这两个强邻之中,而反复遭受蹂躏),波兰诗人无论优劣都自觉地将二战时的现实作为自己诗作的主要题材,上世纪七十年代出版的《战斗的波兰诗抄》厚达1912页,收录的诗歌大部分写于德国占领时期,这些诗作大多仅具有文献价值,艺术性都不高,米沃什坦率地批评这些诗歌“常常太啰嗦,在号召战斗时又太露骨,同时在较深的层次上,它表现地像个哑巴,徒劳地试图从喉咙里挤出一点听得懂的声音;极度渴望发言,但却无法成功传达任何实质性的东西”。随后,米沃什以女诗人斯维尔什琴斯卡为例,来阐明为猛烈的暴行经验寻找表达方式之困难。女诗人住在华沙,1944年夏天参加了著名的华沙起义,战后她试图书写这次经历,但没有成功——它们太唠叨,太哀怜,她销毁了手稿。直到三十年后,斯维尔什琴斯卡才找到合适的形式去表现一直萦绕在她心头的有关华沙起义的记忆。米沃什在书中引用了女诗人的一首短诗《筑街垒》,那的确是一首感人至深的佳作,是对当年那些在起义中丧生的波兰人的庄严哀悼,而且令人惊讶地采用了近乎童谣的形式。米沃什提到的另外几位诗人赫伯特、鲁热维奇,比亚沃谢夫斯基、希姆博尔斯卡等均是波兰文学中的佼佼者,他们都在诗中处理过对极权的抗争、人的尊严等重要主题,可是无一例外地,他们的诗作都和血淋淋的暴行保持了一段距离(没有直接描写),而是通过象征和隐喻间接地触及它们,这样的处理方式没有减损诗作的力量,反倒是情感因隐忍更形强烈。这就如同拳击,收回来的拳头才有可能往前击打出更大的力量,而一味往前伸出拳头则不会给对手造成任何伤害。

《诗的见证》中译本的出版可谓正逢其时。近年来,中国诗坛也有一股愈来愈强势的道德呼声,要求诗人反映时代反映社会甚至于反映某个具体的灾难。这种呼声一方面反映出中国众多让人匪夷所思的现实状况所引发的广泛的道德义愤,另一方面它们恰恰也是这个社会道德状况堪忧的表征之一——正确的声音如果过度也会转向暴力。米沃什是当代世界诗坛中强调诗人社会抱负和责任的最著名的诗人,可是他在《诗的见证》中对于诗人承担社会责任的种种副作用的警醒,以及对寻求表现暴力经验形式之困难的充分估计,都足堪为中国诗人所借鉴。在我看来,诗人最重要也是最本分的任务就是反对陈腔滥调,诗人们通过提供表达的多元来拓展社会的民主空间,当然诗人们最终免不了要和专制的腐败的政府发生冲突,那是因为专制政府恰恰是陈词滥调最大的主顾。诗人们调整着诗句里的字眼务求顺畅有力,这种貌似玩弄字句的雕虫小技,其实蕴含着对文化基因的改造。反抗造就众人瞩目的英雄,但是恶的反作用力也总是很容易制造暴力,诗作为宏大的见证这种态度本身就已经把诗人置于观察者的角度,在那里诗人也许可以发挥最大的作用——去揭露所有的暴力和一元论,并提醒人们注意事物的复杂性,以及任何“正确”的观念都可能携带的副作用。相反,过于直白的杜绝美感的宣言式写作,反倒容易被恶拖入泥潭,而且最要命的是和美好的初衷相悖,最终沦为恶的帮凶。

米沃什引用的奥斯卡·米沃什的一句话,我印象深刻:“诗歌始终紧跟着人民那伟大灵魂的种种神秘运动,充分意识到自己那可怕的责任。”责任之前的修饰词“可怕”非常精辟准确:一方面它显示出这种责任之重大,另一方面它也在提醒承担这种责任之困难。表态总是容易的,道德热情在感动他人的同时也容易让自己感动,但对于敏感的诗人而言,在强调社会责任的同时避免被责任所异化所吞噬,大概也是他不可推卸的艰巨任务之一。只有以此为前提,诗人的道德热情才能真正转化为改造社会促进社会进步的正面力量,而不被它的反作用力所扭曲。

 

本文刊于《东方早报·上海书评》2012年4月1日

 

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